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À LA FRONTIÈRE DE LA LITTÉRATURE ET DE LA PHILOSOPHIE

de Marsó Paula

 

 

Leçon de courage

Dans la deuxième partie de sa Grammatologie, Jacques Derrida discute le
problème de la supplémentarité au sujet de la pensée de Rousseau. Derrida,
dans l’oeuvre citée, résume ce problème comme une « leçon de l’écriture
dans l’existence de l’auteur1 ». Notre étude tente de cerner cet aspect de Derrida dans l’écriture et la philosophie de Rousseau. Nous allons ajouter au
terme de « leçon de l’écriture» un autre : « leçon de courage». Comment cette
nouvelle dimension élargit-elle les interprétations possibles du problème
de l’écriture de Rousseau ? Quelle chaîne d’associations nous rend possible
d’établir une relation entre la notion qui apparaît dans le deuxième livre
d’Emile, et entre les fragments dits autobiographiques, dont la lecture nous
est essentielle ? Le fragment utilisé qui argumente notre recherche est celui
de l’Ébauche des Confessions, car l’auteur y annonce son entreprise littéraire
«unique et utile». Notre article présente « la leçon de courage», terme qui
surgit dans Emile, ensuite, nous tâchons d’examiner comment la notion du
courage rythme toute la musique du texte de l’Ébauche des Confessions, fragments écrits pour introduire son oeuvre majeure, les Confessions.
Pourquoi ces textes courts, publiés pour la première fois après la mort
de l’auteur, difficilement classables et d’une date et d’une inspiration incertaines
sont si essentiels à notre recherche ? A toutes ces questions et à l’intérieur
de la logique de leur système, il n’y a d’autre réponse que le registre du
portrait, dont nous croyons l’importance considérable dans la pensée et la
poétique de Rousseau.
Dans le deuxième livre d’Emile, Rousseau conduit son élève imaginaire
à la fin de son enfance, «au second terme de la vie», quand les enfants commencent à parler. «C’est à cet âge qu’on prend les premières leçons de courage, et que, souffrant sans effroi de légères douleurs, on apprend par degrés
à supporter les grandes2. » Platon dans son État propose aussi l’épreuve de
courage pour enseigner aux enfants à travers des dangers et des risques fictifs.
Chez Rousseau par contre, le danger et la blessure sont, au contraire,
réels. «C’est à ce second degré que commence proprement la vie de l’individu: c’est alors qu’il prend conscience de lui-même. La mémoire étend le
sentiment de l’identité sur tous les moments de l’existence, il devient véritablement un, le même, et par conséquent déjà capable de bonheur ou de
misère3. »
Maurice Blanchot, dans son essai sur Rousseau, note que dans un siècle
où il n’y a presque personne qui ne soit grand écrivain, et qui n’écrive
avec une maîtrise aisée ; Rousseau est le premier à écrire avec ennui. Selon
Blanchot « J. Starobinski note parfaitement que Rousseau inaugure ce
genre d’écrivain que nous sommes tous plus ou moins devenus, acharné à
écrire contre l’écriture, l’homme de lettres plaidant cintre les lettres4. » La
nouveauté de l’entreprise littéraire de Rousseau dans ses Confessions se trouve
dans le geste qu’il voudrait reconstituer tous les éléments de son intériorité.
Une telle intention n’est pas sans risque au regard de la littérature :


Que de riens, que de misères ne faut-il point que j’expose, dans quels détails révoltants, indécents, puérils et souvent ridicules ne dois-je pas entrer pour suivre le fil de mes dispositions secrètes [. . .]5.


Il dit plus. Il va prendre son parti sur le style comme sur les choses. Il ne s’attachera point à les rendre uniformes : le narrateur dira chaque chose, comme
il la sent, comme il la voit sans recherche, ni gêne.


Mon style inégal et naturel, tantôt rapide et tantôt diffus, tantôt sage et tantôt
fou, tantôt grave et tantôt gai fera lui-même partie de mon histoire. Enfin, quoiqu’il en soit de la manière dont cet ouvrage peut être écrit, ce sera toujours par son objet un livre précieux pour les philosophes : c’est, je le répète, une pièce de comparaison pour l’étude du coeur humain, et c’est la seule qui existe
6.


Dans ce préambule, Rousseau tente de contourner l’arrière-plan philosophique
de son oeuvre littéraire. D’après celui-ci, il ne souhaite pas s’occuper
de ce que comment l’Homme devrait exister en général, il étudie comment
l’Homme est. Il ne propose pas la recherche d’une vérité absolue, mais,
bien au contraire, il prépare un aveu profondément intime, et c’est bien le
surpoids de sa personnalité et une certaine intériorité qui rend sa position
unique et singulière. L’auteur nous suggère dans sa préface, que pour pouvoir
dire le plus possible sur l’Homme, Rousseau doit accepter son propre
exhibitionnisme et de se raconter lui-même aux hommes.


Mais que chaque lecteur m’imite, qu’il rentre en lui-même comme j’ai fait, et
qu’au fond de sa conscience il se dise, s’il l’ose : je suis meilleur que ne fût cet
homme-là
7.


La question de l’intériorité est intégrée dans un programme nettement philosophique, comme le dit Rousseau dans sa préface : « trouver la vérité». Dans ces Confessions l’auteur est à la recherche d’une vérité philosophique à travers le paysage littéraire, en y transgressant la question du style et du ton personnel.
Ni Saint Augustin, ni Montaigne, ni les autres n’ont jamais rien tenté
de semblables. Augustin se confesse par rapport à l’Église, il a cette Vérité
médiatrice et « il ne commettrait pas la faute de vouloir parler immédiatement
de soi8. » Montaigne n’est pas plus sûr de la vérité du monde extérieur
qu’il ne l’est de celle de son intimité. Par contre, Rousseau ne doute pas de
la certitude de son intériorité et c’est ce qu’il veut formuler en image dans
ses Confessions.


Passion pour la quête de l’origine


Mon Portrait, Ébauches des Confessions et Ébauches des Rêveries traitent le sujet de l’écriture de soi. Tous ces textes s’organisent autour du thème du portrait littéraire. Il est bien difficile de déterminer la nature de ces passages, car il s’agit de manuscrits, de documents fragmentés. Les éditions de la Pléiade
les déposent à la fin des OEuvres Complètes, tome I., intitulés «Fragments autobiographiques ». Dans le préambule, Rousseau dialogue avec Montaigne,
et le critique en invoquant l’autorité de Pascal, sans citer son nom. C’est à
travers les Pensées9 qu’il interprète sa relation étroite et suivie avec l’héritage
de Montaigne. « Je mets Montaigne à la tête de ces faux sincères qui veulent
tromper en disant vrai. Il se montre avec des défauts, mais il ne s’en donne
que d’aimables ; il n’y a point d’homme qui n’en ait d’odieux. Montaigne se
peint ressemblant mais de profil10. »
Le dessin en profil selon Rousseau est une position artistique déterminée
à l’avance, qui ne change et ne varie plus. Montaigne écrit dans son essai
intitulé Du démentir :


Moulant sur moy cette figure, il m’a fallu si souvent dresser et composer pour
m’extraire, que le patron s’en est fermy et aucunement fomé soymesmes. Me
peignant pour autruy, je me suis peint en moy de couleurs plus nettes que n’estoyent les miennes premiers
11.


Quant à Rousseau, c’est bien le trou, le vide, l’oubli, la coupure dans la position
du narrateur dont il est question. Le narrateur n’est jamais antérieur
au récit. Voici comment la question posée parMontaigne se présente dans sa
préface : «Si la nature a bien ou mal fait de briser le moule dans lequel elle
m’a jeté, c’est ce dont on ne peut juger qu’après m’avoir lu12. »
L’auteur nous confirme à plusieurs reprises, qu’il est soigneux d’écarter
son masque13. Il évoque donc, à travers l’allégorie d’un visage humain, ou il
est essentiel d’exprimer de quelque façon sa personnalité. Ce qui anime ici
l’écriture et le dessin c’est la fluctuation de l’émotion. Prosopon, c’est littéralement ce qui se présente (pros) à la vue (ôps), c’est-à-dire le visage, et par
extension la personne elle-même. L’acteur vient incarner et donner corps au
destin d’un personnage auquel il prête sa voix à travers un masque. Le pouvoir
du prosopon, c’est de faire parler les absents et les choses inexistantes :
il re-présente ainsi ce qui n’y est pas : le pouvoir du prosopon, est par conséquent la prosopopée. Rousseau confesse dans la préface : « J’écris la vie d’un homme qui n’est plus, mais que j’ai bien connu . . .14 ». Une fois encore, la
mort se met à parler : au travers de la pers¯ona retentit la prosopopée de celui
qui n’est plus, de celui qui n’est pas. Voici donc le masque, et à travers lui, la
mort, c’est-à-dire l’effroi dont on cherche à se purifier : voici enfin, par cette
catharsis, la personne. C’est ici la quête passionnée de la présence, le désir de
dessiner la présence qui est à l’origine une absence.
Avec l’abandon d’un masque ou d’un modèle antérieur vient au monde
le scripteur moderne, qui dans le récit, se multiplie et se transforme. Le scripteur
moderne, ayant enterré l’Auteur, détaché de toute voix portée par un
pur geste d’inscription (et non d’expression), trace un champ sans origine,
ou qui n’a d’autre origine que le langage lui-même, C’est-à-dire le moyen de
communication et de réflexion qui remet sans cesse en cause toute origine15.


Oscillation


Le programme fondamental, « trouver la vérité16 », visé dans le préambule,
est lié au travail sur soi. L’auteur s’exprime ainsi :


Il faudrait pour ce que j’ai à dire inventer un langage aussi nouveau que mon
projet : car quel ton, quel style prendre pour débrouiller ce chaos immense de
sentiments si divers, si contradictoires, souvent si vils et quelquefois si sublimes
dont je fus sans cesse affecté
17 ?


Maurice Blanchot nous dit dans son essai cité plus haut, que l’acte de l’écriture
de Rousseau réside dans l’intention d’établir la proximité du Soi. Il veut,
en entrant en contact immédiat avec lui-même, révéler cet immédiat dont il
a l’incomparable sentiment, mettre tout entier au jour son intime origine.
Pour pouvoir dessiner et exposer « sa manière d’être intérieur, sa véritable
vie», il lui faut la construire, comme si c’était un bâtiment mnémonique.
La noblesse ou la petitesse de l’homme ne s’explique pas par des événements
de sa vie, dit Rousseau dans Les Ébauches des Confessions, mais elle
réside dans ses sentiments intérieurs, partie intégrante de son âme. C’est le
seul évènement de notre vie qui peut être considéré comme vérité. «Dans
quelque obscurité que j’aye pu vivre, si j’ai pensé plus et mieux que les Rois,
l’histoire de mon âme est plus intéressante que celle des leurs18. »
Mais le discours d’un tel objet ne peut être jamais localisé dans un espace
homogène de l’écriture. Une telle diction cherche les multiples changements
de voie, les pertes de chemin, les détours de l’écriture intransitive.
On y trouve également une hésitation continue entre méditation et rêverie,
et une fluctuation entre faire son apologie et le recours à la poésie. Une
oscillation marque le ton du discours, et c’est ce qui peut immédiatement
témoigner de l’authenticité de notre intériorité. La fluctuation est dans la
nature de l’âme, ainsi c’est le seul moyen légitime d’en parler.
Nous ne sommes jamais convaincus d’avoir dit cette sorte de vérité, mais
au contraire, nous avons toujours à la redire. L’intention de l’auteur est de
faire place au logos intérieur au sein de l’écriture. Il s’agit de nouveau du
courage, qui est indispensable pour se tourner vers l’intérieur. «Connois toi
toi-même, froides et tristes rêveries, morale sensitive19. » écrit Rousseau dans
Les cartes à jouer. L’épreuve est donc une leçon multiple : il faut d’abord formuler l’ordre, puis entendre lui-même. Ensuite dans la narration, le sujet de
l’énonciation ne peut jamais garder son identité avec le sujet de l’énoncé. La
tentation de se raconter est ainsi toujours l’expérience d’un manque à être.
«C’est ainsi que le sujet existe dans un recours continu à lui-même, sans jamais
arriver à être soi-même. Il ne se loge pas seulement chez lui, il ek-stase,
sans jamais pleinement maîtriser son âme20. » N’est-il pas cette tristesse qui
se traduit aux rêveries comme froideur ?


«Chambre obscure»


Dans l’acte de penser et de parler de soi, on confronte la différence qui se
trouve entre le sujet de l’énonciation et le sujet de l’énoncé. C’est dans cette
déchirure que le supplément (supplément qui dans le terme de Rousseau est
l’écriture) se produit comme une sorte de désir, qui anime toute entreprise
biographique. C’est ainsi que l’écriture devient l’instrument de se construire
soi-même. L’écriture se donne comme la recherche passionnée de l’origine,
sa reproduction et la réécriture immédiate de celle-ci. Ce recours est dangereux,
parce que c’est une sorte de ruse artificielle pour rendre la parole
présente lorsqu’elle est en vérité absente. L’écriture est dangereuse dès que
la représentation veut s’y donner pour la présence et le signe pour la chose
même21.
Rousseau détermine dans son préambule le genre de son texte. Il souligne
l’opposition entre le portrait et le livre : «C’est ici de mon portrait qu’il
s’agit et non d’un livre22. » Il propose ensuite une métaphore étrange :


Je vais travailler pour ainsi dire dans la chambre obscure ; il n’y faut point
d’autre art que de suivre exactement les traits que je vois marqués
23.


La chambre obscure est l’analogie d’une pensée en mouvement et le redoublement de l’objet dans l’imaginaire. «En me livrant à la fois au souvenir
de l’impression reçue et au sentiment présent je peindrai doublement l’état
de mon âme24 ». Dans Les rêveries, c’est son herbier qui produit l’effet d’une
optique. Sur l’écran d’une chambre obscure, une fissure rend possible techniquement que les objets projetés aient un contour net, précis. C’est une
interruption, une lacune symbolique qui se donne, et qui peut être prise
dans une dimension élargie, comme problème de style. Cette fissure s’ouvre
dans la brisure du discours homogène, là, où émerge la différence entre parler
de soi-même et parler à soi-même. «Mon style inégal et naturel, tantôt
rapide et tantôt diffus, tantôt sage et tantôt fou, tantôt grave et tantôt gai fera
lui-même partie de mon histoire. » Nous avons déjà cité cette phrase étonnante
du préambule. Affirmation sincère ou une position littéraire tout à
fait singulière ? Elle suggère que le style s’enracine dans la corporalité, appartient à la part obscure de notre Être—Rousseau proclame d’ailleurs dans
son Essai sur l’origine des langues que la langue est faite pour exprimer les passions humaines : c’est un « langage de solitude où parlent aveuglément les
préférences de notre corps, de notre désir, de notre temps secret et fermé à
nous-mêmes25 ». Cet aspect est également antérieur à la littérature, car pas
plus que sa langue, l’écrivain ne choisit pas son style.
Dans son préambule, où il traite de la question du style, Rousseau inaugure
la pensée de l’authenticité, c’est-à-dire l’auto-référentialité. Avec ce geste,
il montre que la condition de l’authenticité du discours philosophique
conduit à travers la littérature. Voici de nouveau une leçon de courage qui
nous apprend d’ailleurs, comment il est possible de confronter le libre jeu
du langage littéraire à un logos universel et à jamais établi. Nous soulignons
enfin, que, à l’origine, le portrait a été une ombre chinoise d’une personne.
Comme le dit Barthes dans Le plaisir du texte : «Le texte a besoin de son
ombre : cette ombre, c’est un peu d’idéologie, un peu de représentation, un
peu de sujet : fantômes, poches, traînées, nuages nécessaires ; la subversion
doit produire son propre clair-obscur.26 »
Dans ces quelques lignes, nous avons essayé d’examiner comment se tient
la question de style, le registre de portrait, et l’entreprise littéraire tout à fait
singulière de Rousseau.


«Imagination créatrice»


Dans Les Ébauches Rousseau se place aux frontières de la Philosophie et de
la Littérature. Pour sa part, l’acte de penser est étroitement lié avec l’acte
d’imagination. Le mot rêverie est spontanément associé au terme philosophie,
dans un des textes où Rousseau cherche à exprimer dans un discours
agréable une pensée cohérente ; une fiction présentera « le premier homme
qui tenta de philosopher livré à une profonde rêverie27 ». La méditation procède
à la manière d’une pensée errante, elle s’aventure. Et c’est justement
par cette méthode, qu’il devient authentique. Dans cet acte, Rousseau découvre
la légitimité d’un art singulier, il reconnaît la vérité de la Littérature.
La parole authentique ne se limite pas à imiter une donnée préexistante : elle
est libre de déformer et d’inventer, à condition de rester fidèle à sa propre
loi. La méditation et la rêverie ne sont que deux pôles d’un même mouvement. La contemplation se transforme facilement en rêverie. La rêverie, quoi
qu’elle soit passive, n’exclut point ni la faculté de jugement, ni celle de la mémoire, ni celle du raisonnement. D’ailleurs, l’Ars mémoire depuis l’Antiquité
au XVIIe siècle s’appuie sur l’imagination28.


Ne voyant rien d’existant qui fût digne de mon délire, je le nourris dans un
monde idéal que mon imagination créatrice eut bientôt peuplé d’êtres selon
mon coeur. Jamais cette ressource ne vint plus à propos et ne se trouva si féconde
29.


Le travail illustre et respectable d’un auteur est donc la reconstruction d’un
édifice mnémonique. Et s’il était possible d’édifier un monument qui rend
possible de penser l’impensable ? En y résidant, il nous est possible de penser
notre naissance et notremort, comme de vivre la vie d’autrui, cerné pourtant
par elles comme par un horizon, je suis, selon la forte expression deMerleau-
Ponty, «donné à moi-même30 ».


«Le désir d’exister»


Le premier sentiment de l’homme, écrit Rousseau, fut celui de son existence31.
Il en parle plus dans ses Fragments divers, où le sentiment de l’existence
est antérieur au cogito ergo sum.


On s’imagine que la première (passion) est le désir d’être heureux, on se trompe.
L’idée du bonheur est très composée, le bonheur est un état permanent dont
l’appétit dépend de la mesure de nos connoissances, au lieu que nos passions
naissent d’un sentiment actuel indépendant de nos lumières. Le développement
s’est fait à l’aide de la raison mais le principe existait avant elle. Quel est donc ce principe ; je l’ai déjà dit, le désir d’exister
32.


Nous nous abstenons ici d’étudier comment la phénoménologie contemporaine
thématise le problème de désir d’être. Ricoeur s’appui sur le terme dans
son oeuvre majeure : « Je me pose que déjà posé dans mon désir d’être33. »
Je pense, j’existe, telles sont les affirmations par lesquelles débutait Descartes.
« Ignorant de ce que je suis » dira Pascal34 et « je suis un je ne sais quoi
que je ne puis saisir » répétera Fénelon. Nous ignorons ce que nous sommes
devant Dieu, suggérait Nicole35. Toutes ces phrases expriment une incertitude
fondamentale opposée à ce que la claire affirmation cartésienne vient de
dire. «Nous n’avons pas de sentiment intérieur de tout ce que nous sommes,
mais seulement de ce qui se passe actuellement en nous », cite George Poulet
Malebranche36. La connaissance que nous avons de notre âme est obscure,
imparfaite. Quant au sentiment pur de l’existence, Rousseau est l’héritier de
Malebranche et de Pascal. Presque un siècle avant que Rousseau ne présente
la connaissance de soi bornée au sentiment que l’homme a de sa propre existence, Malebranche faisait déjà cette distinction entre Existence et Essence37.
Il nous semble, que Rousseau n’hésite pas à suivre dans son cheminement
la pensée de Pascal. Selon Pascal, on ne pourrait pas exister si nous
n’avions pas d’inclination, ni de certitude de ne pas rêver, ni de sentir l’espace
et le temps. Ce sont des notions qui nous sont données pour exister.
L’instinct représente tout ce qui nous est donné et qu’on ne construit pas.
Pascal nous livre dans les Pensées une connaissance philosophique étonnante
et originale : la certitude du sentiment d’existence plus certaine que toute
autre certitude.
Mais pourquoi l’instinct a une telle force philosophique ? Parce que justement
il nous montre immédiatement et de manière indubitable la certitude
la plus originaire et la plus essentielle : la certitude de notre existence.
« Je sensmon âme. . .Je sais qu’elle est, sans savoir quelle est son essence38. » Le coeur au terme de Pascal et de Rousseau a des répercussions philosophiques indéniables : le coeur a le mérite de poser des questions sur la volonté, la connaissance, l’existence.


Saturation


On a déjà cité le fragment suivant : « J’écris la vie d’un homme qui n’est plus,
mais que j’ai bien connu, qu’âme vivante n’a connu que moi et qui mérita
de l’être39. » La passion imaginaire est le résultat du manque à être. Selon
Lacan, le désir revendique du manque à être. Tout désir suppose privation,
dit Rousseau40, et toutes les privations ressenties sont pénibles. Le premier
mouvement de ce manque à être se formule comme un désir :


Il n’y a pas de jour où je ne me rappelle avec joye et attendrissement cet unique
et court temps dema vie, où je fus moi pleinement sans mélange et sans obstacle et où je puis véritablement dire avoir vécu
41.


La loi du discours produit selon Lacan un scission/déchirure dans le désir.
C’est ici que s’explique le lien entre le signifiant et le désir. La recherche de
la plénitude se joue dans le domaine de l’imaginaire. Voilà comment, la littérature comme une expérience intensive et absolue de cette recherche, peut
devenir un instrument dangereux. L’écriture est un moyen dangereux, un
secours menaçant dès lors que la représentation veut s’y donner pour la présence et le signe pour la chose même. S’il représente et fait image à la place
de, s’il comble, c’est comme si on comblait un vide. Il ne s’agit pas ici de
ce que le recours au supplément renonce à sa vie présente ou à son existence
actuelle—que thématise Derrida dans son étude cité à propos de Rousseau, mais bien au contraire. C’est grâce à lui et à travers lui, que l’auteur comprend
que la présence en soi n’a aucune valeur éminente.
La leçon de l’écriture désigne en notre lecture le recours et le retrait, la détermination de ce supplément qui, dans le champ littéraire, est appelé imaginaire.
Ainsi, il nous semble que cette démarche trace le contour flou entre la
philosophie et la littérature. Les deux sont inséparables dans la leçon d’écriture
de Jean-Jacques Rousseau :
«Ne pouvant goûter dans sa plénitude cette intime société dont je sentais
le besoin, j’y cherchois des supplemens qui n’en remplissoient pas le vide
mais qui me le laissoient moins sentir. Faute d’un ami qui fut à moi tout
entier, il me falloit des amis dont l’impulsion surmontât mon inertie : c’est
ainsi que je cultivai, que je resserrai mes liaisons avec Diderot, avec l’Abbé
de Condillac, que j’en fis avec Grimm une nouvelle plus étroite encore, et
qu’enfin je me trouvais par ce malheureux discours dont j’ai raconté l’histoire,
rejeté sans y songer dans la littérature dont je me croyois sorti pour
toujours42. »

 

1 J. Derrida : Ce dangereux supplément, De la grammatologie, Paris : Minuit, 1967 : 205.
2 J.-J. Rousseau : Emile, Livre II. OEuvres Complètes, t. IV., Paris : Pléiade, 1969 : 300.
3 Ibid. : 301.
4M. Blanchot : Rousseau, Le livre à venir, Paris : Gallimard, 1959 : 64.
5 J.-J. Rousseau : Ébauches des Confessions, OEuvres Complètes, t. I., Paris : Pléiade, 1959 : 1154.
6 Ibid. : 1154.
7 Ibid. : 1155.
8M. Blanchot : Rousseau, Le livre à venir, op.cit. :68.

9 B. Pascal : Pensées, Paris : Poche, 1962 : 43. «Le sot projet qu’il a de se peindre», Pascal sur

Montaigne.
10 J.-J. Rousseau : Ébauches des Confessions, OEuvres Complètes, t. I., Paris : Pléiade, 1959 : 1150.
11M. Montaigne : Essais, Livre II., Paris : Garnier, 1948 : 386.
12 J.J. Rousseau : Les Confessions, OEuvres Complètes, t. I., Paris : Pléiade, 1959 : 5.

13 J.-J. Rousseau : Ébauches des Confessions, OEuvres Complètes, t. I., op.cit. : 1150.
14 Ibid. : 1159.
15 R. Barthes : La mort de l’auteur. OEuvres Complètes, t. II.Paris : Seuil, 1968 : 493.
16 J.-J. Rousseau : Ébauches. . . , t. I., op.cit. : 1149.
17 Ibid. : 1153

18 Ibid. : 1150.
19 Ibid. : 1172.
20 B. Bacsó : «Megjegyzések a szubjektum és az öngondozás témájához », Világosság 2007 : 1.
21 J. Derrida : Ce dangereux supplément. . . , op.cit. :207.
22 J.-J. Rousseau : Ébauches. . . , t. I., op.cit. : 1154.
23 Idem.
24 Idem.

25M. Blanchot : Rousseau, Le livre à venir, op.cit. : 301.
26R. Barthes : Le plaisir du texte,OEuvres Complètes, t. II., op.cit. : 1510.
27 J.-J. Rousseau : Fiction, t. IV, op.cit. : 1044.
leçon de courage 193

28D. Arasse : Ars Memoriæ et symboles visuels, la critique de l’imagination et la fin de la Renaissance.
Symboles de la Renaissance, Paris : Éditions Rue d’Ulm, 1976 : 5773.
29 J.-J. Rousseau : Les Confessions, OEuvres Complètes, t. I., Paris : Pléiade, 1959 : 427.
30D. Giovannangeli : La passion de l’origine, Paris : Galilée, 1995 : 12.
31 J.-J. Rousseau : Discours sur l’origine de l’inégalité, t. III., op.cit. : 164.
32 J.-J. Rousseau : Fragments divers. Mélanges de littérature et de morale, t. II., op.cit. : 1324.
33 P. Ricoeur : Archéologie et philosophie réflexive, De l’interprétation, Paris : Seuil, 1965 : 443.
34 B. Pascal : Pensées, éd. Brunschvicg, Paris : Nelson, 1917 : 229.
35 P. Nicole : Les Imaginaires, Mons : Antoine Barbier, t.II., 1693 : 230.
36G. Poulet : Rousseau et ses prédécesseurs, La pensée indéterminée, t. I. Paris : PUF, 1985 : 177.
37 Ibid. : 177.
38 J.-J. Rousseau : Emile, Livre II. OEuvres Complètes, t. IV., Paris : Pléiade, 1969 : 590.
39 J.-J. Rousseau : Ébauches des Confessions. . . , t. I., op.cit. : 1159.
leçon de courage 195

40 J.-J. Rousseau : Emile, Livre II, op.cit. : 303.
41 J.-J. Rousseau : Les rêveries du promeneur solitaire, Oeuvres Complètes, t. I., Paris : Pléiade,
1959 : 1099.
42 J.-J. Rousseau : Les Confessions, t. I., op.cit. :416.

Botticelli, Fortezza

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